Sebbene non sia una condizione nuova, la difficile situazione degli operai e dei salariati di oggi è simile a quella di Sisifo e non è per nulla incoraggiante. Il lavoratore spesso si alza con i primi raggi del sole e si avvia con i mezzi pubblici verso il posto di lavoro. In estate, il treno, l’autobus o il tram sono un’afosa palude piena di sudore. Eppure il lavoratore deve adattarsi. Negi inverni, un’aria amara si diffonde con i pavimenti dei treni incrostati di neve e fango arrugginito; non è raro vedere il proprio respiro condensarsi e sbandare in ciuffi di fantasmifreschi e ariosi, modellati lungo quel punto di rugiada dove l’aria non può più trattenere il vapore acqueo. Anche in questo caso, però, il lavoratore deve adattarsi. A differenza del turista o dello studente universitario appena trasferitosi, il lavoratore non ha bisogno di consultare le mappe sul cellulare per spostarsi; il percorso è completamente memorizzato. Questo rituale senza cerimonie non è altro che una serie di atti di memorizzazione meccanica, uno specchio della routine automatica che la loro giornata sconvolgerà.

Che si tratti di servire pasti a clienti irritabili o di far girare attrezzi lungo il pavimento della fabbrica, i compiti del lavoratore alla fine sono motorizzati, in modo tale che il lavoratore fa fatica a distinguersi dagli strumenti che manipola, torce e gira. Questo lavoratore riconosce che, per quanto idealismo possa trovare nei ritmi della sua giornata, il nocciolo dell’artigianato che un tempo avrebbe potuto guidare costruttori, artigiani e carpentieri è stato superato dal modo di produzione delle merci di cui sono prigionieri. Ciò è tanto più favorito dalle altre paure che i lavoratori precari cercano invano di ignorare, vale a dire la perdita del loro posto, e quindi dei suoi mezzi di sopravvivenza, a causa di un incidente fortuito, di un ridimensionamento dell’azienda o di un’apparentemente imminente (così ci viene detto) minaccia dell’automazione. A differenza di quanto succedeva nel 20° secolo, il lavoratore salariato del 21° secolo è fortunato se può accettare di far parte di un sindacato, moltiplicando così le ansie della precarietà.

Allora a chi potrebbero rivolgersi i lavoratori salariati del mondo, con scarsi mezzi economici, per tranquillizzarsi, per avere sollievo? Allo stesso modo, dove potrebbero rivolgersi i loro figli, che riconoscono precocemente le difficoltà finanziarie della famiglia? A volte, l’operaio salariato e la sua progenie, così schiacciati e avviliti, doloranti nelle ossa e nei muscoli, si sentono ridotti a un grumo di passioni e trovano conforto in droghe o in bevande euforiche e analgesiche. Spesso ci vengono raccontate storie del genere quando politici lontani, giornalisti o intellettuali che, con la simpatia promessa e un cuore pieno di conforto, cercano di dare un senso agli effetti della deindustrializzazione, dell’outsourcing e della depressione che avvolge globalmente tutta la classe operaia. Eppure ci sono anche altri momenti di tregua, meno raccontati: delicati momenti di poesia che non offrono una narrativizzazione avventizia agli aspiranti narratori lontani dai lavoratori di cui raccontano. Questi sono momenti di rilassamento e di argine estetico, che il lavoratore salariato non solo intravede ma ai quali anche si aggrappa per tutta la vita, con la stessa forza vigorosa del frequentatore abituale di gallerie o del mecenate di 7 musei. Non può essere incorniciato all’interno di cornici dorate lucide o dentro i confini dell’architettura del museo; può invece essere proiettato dal televisore o circondato da una pista di pattinaggio.

In breve, queste storie minori non sempre canticchiano nel timbro delle belle arti. Come mi fece notare una volta in una conversazione Erik Foss, un artista veramente della classe operaia, nato a Elgin, nell’Illinois e cresciuto in un quartiere operaio di Phoenix, in Arizona, “i poveri arrivano all’arte dalla cultura pop”. Il belvedere dell’impalcatura della cultura pop contiene viste verso immagini pubblicitarie, adesivi per skateboard, video musicali e cartoni animati. Questa descrizione dell’estetizzazione dei contenuti della vita quotidiana potrebbe essere facilmente compresa dal lettore contemporaneo, la cui mente si rivolge ad Andy Warhol, Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein e Marjorie Strider, ognuno dei quali, nello scolpire le basi della Pop Art americana, ha trasfigurato immagini riconoscibili del prosaico e del quotidiano. Nel caso di Wesselmann, l’artista ha adornato e perfezionato i bordi delle sigarette fumate; Lichtenstein ha reso gigantesca la gamma dei punti Benday e delle vignette dei fumetti; Strider si rivolse all’erotica delle pin-up e agli oggetti domestici; e Warhol, il più famoso, utilizzò i meccanismi della ripetizione industriale per portare l’immaginario iconico preesistente alla sua logica conclusione socio-culturale. Ciò che Foss condivide con questi artisti sopra menzionati non è solo il background della classe operaia e la propensione a strumentalizzare la cultura popolare del suo tempo, ma anche una visione profondamente affettuosa su come si realizza il giungere dei lavoratori ai piedi dell’estetica.

Eppure Foss si distingue da questi progenitori della Pop Art in vari modi. Il dispositivo di appropriazione è di minore importanza per Foss rispetto a quello della citata Pop Art americana, almeno nella misura in cui la loro pratica artistica – contestualizzata da critici e storici dell’arte postmodernisti come Benjamin Buchloh, Hal Foster e Rosalind Krauss – privilegia i temi come il camp, il pastiche e la rappresentazione della rappresentazione. Quei teorici, e altri collaboratori tra i ranghi di October come Douglas Crimp, identificarono uno strano sostegno politico nel lavoro degli artisti pop americani e il loro grande rifuggimento dagli esami riflessivi greenbergiani di ciò che è intrinseco alla pittura o alla scultura. Tuttavia, ciò che questi critici postmoderni spesso identificavano aveva meno a che fare con le qualità puramente sensuali del contenuto pittorico dei dipinti e più con il modo in cui le immagini funzionavano “semioticamente”. Questi artisti pop americani e i loro successori hanno strumentalizzato la critica politica e socioculturale appropriandosi di significanti culturali che, ora posti in contesti diversi, potrebbero servire come veicoli autocoscienti con cui illuminare le trappole del capitalismo delle merci. La pratica di Foss è più celebrativa: i suoi serpenti cobra sinuosi, lilla-gelso, a parte le loro macchie blu e grigie, muovono i loro denti biforcuti e atteggiano in sorrisi le loro subdole lingue appuntite. I serpenti di Foss, che ricordano le magliette dipinte con graffiti e aerografate vendute nei centri commerciali di tutta l’America, non sono serpenti minacciosi e non hanno alcun riferimento diretto. Piuttosto, la concatenazione di fondo della cultura dello skateboard, degli adesivi dei graffiti e della cultura del centro commerciale è sospesa, pronta per essere collegata assieme.

Percorrendo le strade del Lower East Side e di Chinatown di Manhattan, il pedone attento può facilmente trovare i serpenti di Foss, tagliati nella stessa forma che assumono le sue tele in legno sagomato, incollati su finestre, cassette della posta, montanti della metropolitana e sedili dei treni. I serpenti di Foss non sono spassionatamente avvolti nello spirito della critica postmodernista, ma arrotolati nella direzione di un profondo apprezzamento sia per i suoi anni di fondazione che per quelle persone della classe operaia che sono arrivate all’arte come ha fatto lui. La pratica artistica di Foss è, in questo senso, uno spirito affine a quella di Richard Hambleton. Infatti, sebbene quest’ultimo si occupi più strettamente di una pratica di street art canaglia (che Foss non trascura, sebbene lavori spesso anche in studio) e dei suoi schizzi di matassa, i due condividono una vena propriamente populista. In ogni caso, la sincerità di Foss nei confronti dei suoi soggetti delimita un’eliminazione dialettica del tipo di Pop Art rimossa e postmodernista tramandata dagli artisti americani della metà del XX secolo.

Questa mostra presso Cellar Contemporary offre agli spettatori una rassegna panoramica dei motivi post-Pop Art di Foss. Artista autodidatta (che dipinge dall’età di dodici anni), Foss lavora in entrambe le modalità astratte e figurative; in questa mostra è esposta l’intera ampiezza dell’ambito stilistico di Foss. In linea con il suo candore nei confronti dell’immaginario popolare e della sua rappresentazione contestuale, Foss non fa alcun tentativo di evitare macchie e rivoli di pennello. Nel disegnare segni erranti nelle piscine strutturate, Foss uccide lo spirito di artisti autodidatti come James Castle e Bill Traylor. In uno dei lavori di Foss, vediamo una figura in stile Topolino, che sorride con un sorriso fuligginoso con occhi quadrati da cartone animato e un muso all’insù. Una cascata di linee in vermiglio e lino scorre lungo il corpo dello pseudo- Topolino, rivoli che si raccolgono in quelli che sembrano organi antropomorfizzati. Gli occhi, le orecchie, il sorriso e il corpo sono squarciati da puntini elettrici che sono diametralmente opposti al suo pezzo di cobra in legno finemente sintonizzato, The Coil (2023). Questi occasionali elementi lineari prendono vita propria in opere su carta come Sussurrano i giganti (2023). Qui i sussurri eponimi dell’opera si trasformano in una serie di fili sinuosi, drappeggi di blu oltremare che si sovrappongono, ombreggiano e ronzano come onde sinusoidali girate storte. Il pezzo suggerisce una compressione meccanica storta,come se la guida di un braccio robotico si fosse indebolita. Ricorda le linee minimali di Shusaku Arakawa e le forme aliene di Francis Picabia. Sia che i lineamenti di Foss siano gli indici del percorso scelto dal suo cobra o il sottoprodotto dell’automatismo, c’è una sottolineatura in essi che li fa apparire un tutt’uno con la nostra epoca digitale contemporanea e le sue offerte tecnologiche.

Antropomorfizzazione e autoreferenzialità sono due dei fili conduttori di Foss, sebbene quest’ultimo sia ripulito dall’autoidolatria warholiana. Molte delle opere del cobra, come The Coil, raddoppiano il motivo del serpente. In quest’opera, il pezzo totemico presenta un volto più piccolo simile a una lanterna e la sua maschera avvolta nell’estremità della coda del cobra incappucciato.

L’autoreferenzialità è qui in linea con i codici della scrittura dei graffiti, dove l’atto di ripetere la propria etichetta su facciate e terrapieni è parte integrante dell’impresa.
Dopotutto, il writer di graffiti, non importa quanto abile possa essere nel produrre pezzi magistrali, non può essere considerato uno di successo se è “apparso” scarsamente (vale a dire, ha dipinto solo pochi spazi pubblici). Senza rinunciare alla grinta che informa quest’ala del suo progetto, Foss rende omaggio anche agli artisti che hanno chiaramente influenzato la sua impresa. The Funeral Party (2023) è un chiaro cenno ai fiori antropomorfi variegati e influenzati dagli anime di Takashi Murakami. I mazzi di fiori sorridenti sono qui resi più pittorici e caustici, gli spicchi di petali di pervinca sono infangati da blu gessosi e quasi impasto beige. Ulteriori macchie e granelli di vernice ricoprono lo sfondo, conferendo a queste opere una frenesia più espressionistica. Il comando di Foss non dovrebbe essere qui trascurato, poiché ogni aberrante colpo di pennello, grigio e ribelle, rifrange e riflette una caleidoscopica pozza di colori. Tutti questi elementi parlano della pura base della pratica artistica di Foss.

Il lavoro di Foss suscita prontamente apprezzamento sia tra gli ammiratori d’arte iniziati sia tra coloro che, per prendere in prestito le sue parole, “arrivano all’arte dalla cultura pop”. Questa accessibilità è chiarmente un impulso consapevole. Foss, che ha svolto una miriade di lavori umili (incluso quello discavatore di fossi) e gestito numerosi spazi artistici e musicali d’avanguardia underground a New York, non ha mai rinunciato al suo pedigree. Le sue citazioni includono “hot rod (macchine sportive), low rider (macchina con sospensione modificate), cartoni animati, giostre, luna park [...] magliette aerografate, [e] grafica da skateboard provenienti da ambienti della classe operaia si cimentano per formulare la bellezza da ciò che l’élite costiera potrebbe considerare “detriti”, lo implica nella visione del mondo rivitalizzante facilmente rilevabile in Harmony Korine (sia la Korine di Spring Breakers, 2012, dai colori al neon, sia la Korine eruttante sudicia di Julian Donkey- Boy, 1999, e Gummo, 1997). Opportunamente, quindi, questa mostra di due persone vede Foss affiancato dall’artista urbano e graffitista milanese Solomostry (Edoardo Maestrelli).

Il ponte tra i due artisti è la “forma”. Sebbene possa sembrare che il titolo della mostra, “Snakes and Shapes”, parli di una biforcazione – Foss occupa il palo del “serpente” e Solomostry la “forma” – entrambi gli artisti si voltano e ritornano al contorno e, di conseguenza, alla “forma”. Nel caso di Foss, i suoi pezzi di cobra in legno sagomato sono l’esempio più pratico, sebbene le sue macchie deviate e le macchioline screziate mostrino la rottura del contenitore. Pertanto, anche nei suoi momenti più astratti, Foss rimane invariabilmente legato al “modellamento” e al “demodellamento”. Laddove Foss gioca con la scultura e la sutura dei bordi della tela, Solomostry lavora in una modalità più mitica. La forma è più che altro un veicolo di contenimento nel lavoro di Solomostry, finestre che accolgono uno spazio negativo e contorni spessi che offrono ulteriori porzioni. Gli elementi intrecciati di Solomostry includono petali di fiori e frammenti triangolari simili a vetro al piombo.

L’uso della linea da parte di Solomostry è decisamente piatto e geometrico, meno interessato alla stratificazione e all’ombra, diretto invece all’atto della creazione del mito attraverso modelli ambigui. Mi vengono in mente le rune nordiche e maya, anche se le strisce arancioni e cremisi, tutte piuttosto spesse, ricordano le figure stilizzate di Keith Haring. Come nel caso di Haring, i motivi ripetuti di Solomostry vengono levati dalle mura pubbliche, dove la sua pratica artistica è stata inaugurata. Sia Foss che Solomostry [nda: in italiano Solomostry significa “solo mostri”] trattano il presunto “mostruoso”. Lo abbelliscono ma non lo purificano. Conservando la fuliggine e la grinta delle reliquie proletarie, questa mostra segna un rifiuto di espiazione. Le pareti della galleria si ritrovano ancorate a un’assoluta indifferenza per l’assoluzione e le fantasie ironiche dell’élite colta. Al suo posto abbiamo qualcosa intessuto di sincerità e di memoria celebrativa.