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Edoardo Manzoni I Il primo canto
24/09/2020

Edoardo Manzoni I Il primo canto

Testo a cura di Piergiorgio Caserini

Si fa fatica oggi a capire che è all’animale che dobbiamo

il nostro essere umani. Agli animali detti da compagnia,

a quelli detti selvatici, la storia ha progressivamente

levato brandelli, subordinandone le qualità

e trasferendole a oggetti più maneggevoli, a specchi

nei quali è più facile, per come sono andate le cose,

ritrovarsi. Si è detto che sono esseri privi di mondo,

mancanti di tecnica, ma la verità è che il nostro pensiero

della tecnicità tanto quanto i rapporti che

intratteniamo con lo spazio, le relazioni cognitive,

tutto, in fondo, è debitore e ha a che fare con un’idea

di animalità che accompagna l’umano. Nascosto

dietro a un’immagine strumentale, dietro all’addomesticamento

e all’esoticizzazione, l’animale è una delle

grandi latenze della storia.

È così che Edoardo Manzoni pensa l’animale

nella sua pratica artistica, attraverso quel rapporto

che si è da sempre dato tra l’umano e il suo specchio:

la caccia. Ma non si fraintenda. La caccia non è qui

quell’attività ludica che fa della morte un hobby, un

divertissement, ma quel groviglio di relazioni che ha

avuto luogo nella danza macabra tra preda e predatore.

Sono i primi passi che hanno portato l’umano a

cercare di comprendere l’animale e di comprendersi

attraverso esso nelle imitazioni, nelle mappature dei

territori, nella progettazione degli strumenti, mossi

dalla fame, dalla ricerca di familiarità nell’avvicinamento.

Nascondimento, attesa e disvelamento si danno

come presupposti della caccia, e sono i caratteri

della scena della mostra Il Primo Canto di Edoardo

Manzoni. Ma lo spettatore non incontrerà l’animale;

vedrà piuttosto le gabbie vuote, forse intuirà le trappole

tese, sapendo che questo persiste ad acquattarsi,

nel silenzio. Preda e predatore scompaiono per

spingere all’ascolto, al dettaglio, all’attenzione al

movimento. Si vuole dare massa all’invisibile, rendere

un’immagine concreta. E non è sufficiente la vista. È

necessario mettere in gioco la complessione corporea

per intero, farla lavorare con un’immaginazione

che coniuga l’occhio al naso, alla mano, al piede. Il

Primo Canto è l’ascolto di una platea che riconosce

un linguaggio e finisce per imitarlo, a scolpirlo nei

richiami, che pensa una lingua in termini di seduzione

e inganno e la apprende, la interiorizza a tal punto

che quel primo canto suona come un primo vagito.

Così che la caccia, come rapporto tra prede, ha

una valenza rituale ed evolutiva. È il “gioco sacro” del

mangiare e dell’essere mangiati, che coinvolge la

morte attraverso le pratiche di seduzione, inganno e

nascondimento (1), e che ha forgiato il nostro passato.

In questo senso si intuisce lo sforzo da compiere di

fronte alle opere di Edoardo, che è quello di portarsi

indietro fino al passato latente che coniuga le migliaia

ai milioni di anni, che pensa l’istinto che precede

l’istituzione. Perché la caccia ha dato luogo a una

conoscenza che ha saputo definire lo spazio, scandire

il tempo, porre dei limiti e declinare percorsi,

imprimendosi fino in fondo al nostro midollo. La

preda è stata forse una delle basi su cui si sono

edificate le strutture relazionali e conoscitive, su cui

si è stipulato il rapporto tra l’umano e il suo altro,

l’animale. Pensate ai bisonti delle caverne di Altamira,

al disegno che evoca l’animale e l’anatomia minuziosa,

i tagli e i movimenti. Pensate al rapporto che la

preda, le sue dimensioni, il suo branco, ha intrattenuto

con l’organizzazione sociale. È mediante l’animale

come preda e apparizione che ci siamo fatti “muta”,

imitandoli e modellandoli, fino al punto che gli istinti

sono stati mediati, ridefiniti e istituiti come strumenti.

Possiamo dire che è in questa chiave che l’animale

è rimosso dai lavori di Edoardo, come grande

“latenza” o “nascondimento”. Perché tanto la caccia

quanto il linguaggio e l’organizzazione che li precede

hanno dimenticato e rinnegato il rapporto attraverso

il quale abbiamo immaginato e sedotto per la prima

volta qualcosa di non umano.

Così, la rimozione del segugio fa pensare al

momento in cui l’istinto del cane è stato culturalmente

modellato e ridotto a quello di predatore: il cane da

caccia è per la caccia. È strumento, macchina canina

composta di olfatto, velocità e ferocia, per cui un

segugio non è altro che naso, zampe e zanne. Resta

la preda, che è insieme fine della caccia, oggetto

parziale a cui viene dedicato e strumentalizzato un

istinto, e oggetto di sapere. Non diversa dalla figura

del segugio è la logica del richiamo per uccelli, che a

partire dal canto, dal ritornello, subordina il cinguettio

alla seduzione e all’inganno, strumentalizza l’animale

e il suo spazio. Così che il territorio, fatto di rami,

erbacce, nicchie, scoscese e pianure, si riformula per

queste derive, e diviene territorio di e per la caccia,

ma solo dopo aver imparato a cantare, a parlare.

In questi poli si gioca il lavoro di Edoardo. Da una

parte la relazione, per certi versi costituente, che

l’umano e l’animale hanno intrattenuto attraverso la

pratica della caccia; dall’altra, i processi di seduzione,

inganno e nascondimento che questa presuppone,

e che sono sottolineati nelle opere in mostra. Al cane,

che maschera la violenza della caccia con l’elogio

implicito della postura e la familiarità dell’addomesticamento

– il cane tutto naso, zampe e zanne – si

restituisce l’aspetto cruento della caccia. Al canto, al

richiamo, si riporta invece la centralità del silenzio e

dell’acquattarsi, riconsegnando, di nuovo, la violenza

alla seduzione mediata dall’inganno in un “fuori scala”

che espone innanzitutto la logica spaziale della

caccia. E qui si gioca l’ambiguità che accompagna

Manzoni nella sua produzione: la convinzione che

l’artista non agisca diversamente da un cacciatore,

che si allinei quindi agli aspetti che qualcuno chiama

“magici”, a quei rituali pittorici e ai movimenti tecnici

che la caccia, e quel bacino cognitivo “spinale” che ci

portiamo appresso da millenni, ha pensato in termini

di rappresentazione, anticipazione ed evocazione.

D’altronde è la pratica del rendere visibile quella

che la caccia ha insegnato, impresso, e che nelle

ambiguità si svela. Imparate dai fischietti enormi, dal

silenzio del monumento: la lingua comincia dalla

foresta, ma non è foresta, almeno non più; si sforza,

invece, di fare deserto.

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